一、元杂剧“演述者”身份的转换与“代言性演述干预”(论文文献综述)
郑雪玲[1](2019)在《从代言性演述干预看《盆儿鬼》的向善弃恶》文中指出在《元曲选》本《盆儿鬼》中,剧作家从"行当"干预、"角色"干预两个角度对该剧演出进行干预,即所谓"代言性演述干预",剧作家通过对杂剧演出进行干预,将弃恶向善的价值取向隐于作品中,从而塑造作品善恶分明的独特的性格,并对观众进行审美引导,使得这一部作品流传至今。
李瑄[2](2017)在《“梅村体”歌行的文体突破及其价值》文中进行了进一步梳理"梅村体"歌行在清代广有影响。其创体成功常被归因于经典模拟,细察却可见对传统诗体的重新选择及改造。吴梅村兼为诗人和剧作家,"梅村体"的叙述角度、结构设置、语言修辞等方面都不难看出戏曲模式的渗透。这一戏曲对诗歌的文体渗透发生在"辨体"意识高涨的清初诗坛,突破了文体互动的尊卑等级惯例,是相当大胆的举动。其"破体"动力来自吴梅村诗歌与戏曲互通的文体观,以及以诗歌容纳复杂人情、贴近世俗生活的多元价值需求。类似需求也见于同代其他诗人,是晚明以来诗歌寻求自我突破潮流的一部分。文体互渗对明清文学发展的意义,尚有待研究者挖掘。
甄飒飒[3](2015)在《元杂剧美学研究》文中提出迄今为止,学界对元杂剧的研究已然取得了很多重要成果,在文献收集、书目整理、流派分析、思想探入、人物形象阐述和语言风格探析等方面日臻完善。同时冲破了学科界限,从社会学等其他人文科学角度切入的研究也取得了很大的进步。总体来看,无论是从单纯的文学角度还是文学史角度、社会学角度进行的研究,成果都是令人瞩目的。但也存在着一些问题,如用探讨小说艺术特质的方式来研究戏曲,从叙事学的角度,以人物形象、故事情节等方面为切入点,元杂剧本身作为戏曲的美没有得到很好的观照;对重点作家、作品的研究较为深入,而元杂剧的整体美学特征研究却显得不足;只重视元杂剧研究某一方面而不能兼顾全局,例如只重戏不重曲,只论悲剧不论喜剧,只看创作不看传播等。简而言之,就是元杂剧美学整体研究的缺失。到现在为止,学界还没有一部从元杂剧各个方面进行探析的美学方面的专着,这严重制约了元杂剧研究在美学方面的进步。所以论文将从元杂剧研究的薄弱环节一一美学整体形态研究入手,来细致梳理元杂剧的美学特征,并结合文化环境和社会审美心理对元杂剧的影响,讨论元杂剧美学特征形成的原因,以期解决现在元杂剧研究中美学研究不充分的问题。论文共分为四个部分:第一章元杂剧整体美学形态论,从文艺和文化两个角度来研讨元杂剧的美学特质。元杂剧是一种综合性的文艺样式,它吸收了抒情文艺与叙事文艺两种文艺的特性,体现了各种文艺样式的有机融合。在表达方式上,元杂剧更是兼具了叙事文艺客观、全景的表现传统与抒情文艺主观、自我的表现传统。在文化特征上,元杂剧的不同之处在于,它是雅俗文化交融的产物,它的诞生与文化话语权的转移和社会审美文化的变化有着密切的关系。它具备了文化产业的初级形态,这是值得注意的。第二章审美文化和美学思想论,第一节论述了元杂剧审美文化的特质,如兼容并蓄的文化熔铸性、巨大的传播能量和广泛的群体涵盖范围。现代传播学理论的引入,更有助于从传播的角度和创作、传播、接受这三者之间的关系来深入探讨元杂剧美学特点形成的原因,凸显文艺作品与社会文化之间的关系。第二节研讨了元杂剧的美学思想。元杂剧的美学思想具备双重性的特征,表现为对传统的接受与重构和浓重的时代“悲情”,体现“史”与“时”的结合,“史”是历史,是传统,“时”是时代,是现实。第三章元杂剧美学体式论,分别从元杂剧的代言体、一本四折、一人主唱、宫调安排、剧本特征等元杂剧的形式构成因素入手来进行研究。元杂剧的代言体脱胎于诗词代言体,有着鲜明的抒情特征,是诗词代言体的舞台立体呈现。一人主唱的演述方式,是限知视角下的抒情与叙事。“一本四折”是稳定的整一性剧本结构,由叙事主线串联起了不同的演述板块。代言体、一本四折、一人主唱之间相互影响与制约,是元杂剧在体式上区别于南戏与明传奇的重要特征。元杂剧的音乐具有稳定性、类型化的特点。而元杂剧的剧本受多重美学要素的影响,吸收了广泛材料、充满了各种不同的变化。音乐与剧本二者的有效融合,产生了许多精彩纷呈的故事。第四章审美类型论,重点讨论元杂剧的悲剧、喜剧的类型。大概同时代的东方戏曲与西方戏剧有着巨大的差异,所以西方的戏剧理论并不完全适用于元杂剧。在判定元杂剧类型时,要注意它本身兼具的抒情与叙事的两大特征,从剧本的主题表达与抒情特征这两个方面进行观照。元杂剧中的悲剧与矛盾、冲突等叙事层面的关联并不明显,它以强烈的含有“悲”的情感因子为审美对象,强烈浓厚的抒情性是它基本的美学特征。此类悲剧有着强烈鲜明的主题意识。悲剧主题能超越个体的生命体验,突破具体、个别的人生现象而上升到一定的生命层次。而元杂剧喜剧使观众能感受到对“至善”、“至纯”、“至真”的情感的追求,也能反思自己的命运与人生,从笑声中感知蓬勃的生命力与人生的真谛。元杂剧喜剧的内核并非单纯的“调笑”、“嘲讽”,而是一股蓬勃向上、勇于追求与挑战的“正能量”。本文尝试从宏观角度来研讨元杂剧美学,用新视角、新方法进行研究。在美学范畴内的各个方面,对元杂剧的特质进行一一梳理,既观照整体全局,又照顾细节重点,并注重其内部质素之间相互影响、相互依存的关系。将元杂剧置于汉民族文化背景下进行研究,重视传播这一因素对元杂剧的影响。同时采取了新的论述方法,使史料与理论相结合,摆脱以往的习惯性描述手法和叙事关注视角,力求能在元杂剧美学研究方面取得突破。首先,摆脱以往戏曲研究中“叙事”因素分析过重的影响,突出元杂剧的“戏曲”本质,发掘元杂剧“抒情”之血脉,更注重强调它与其他戏曲类型的不同之处,通过各个角度的分析细致入微地将元杂剧的美学特征表现出来,从社会文化与文艺传承的角度来展现元杂剧的独特价值,尝试以一种宏观视角来全面解读元杂剧的美学特征。其次,摆脱以往侧重于叙事层面的生平作品、思想内容、语言特点的三段式论述和只重理论阐述不重文献和作品征引的研究方法。在以往的元杂剧研究中,这两种论述方式是较为普遍的,前者往往适用于某个作家或者某个题材作品的研究,而后者则多用于美学方面的研究。本文在进行论述时,注意文献、作品的征引,将丰富的史料和实例引入论文之中,增强论文的说服力,取得更好的表达效果,同时也将摒弃三段式研究,从音乐的使用、结构的搭建等角度来讨论杂剧作品,使“普遍”与“特殊”都能体现在论文之中。最后,本文立足于本民族的文化,注重民族文化特征和民族文化心理,从这个角度来讨论元代社会文化对元杂剧的影响和元杂剧的文化特点,从而更好地理解元杂剧的美学特征和美学内涵,打破西方美学理论对元杂剧美学形态的定论。
胡琳[4](2014)在《元杂剧代言体形态研究》文中研究表明“代言体”是王国维将元杂剧作为“真戏曲”予以确立的一个重要标志,它作为元杂剧的“材质”,其重要作用表现为分别在文学和演剧中建立了一个宏观的第一人称叙述的文学样式和表演样式。为元杂剧一人主唱、四折一楔子、一折换一宫调、合科白曲于一体的“形式”,提供了一个大的框架,让“形式”适应这一框架“材质”,并以相应的方式充斥于其中。本文旨在明确王国维“代言体”单纯的“材质”属性基础上,试图将元杂剧的“形式”熔铸于“材质”之中,分别从文学和演剧两个角度研究元杂剧代言体文学形态和元杂剧代言体演剧形态的结构、特性以及剧作者对二者人为的控制作用。论文分为四部分综合分析元杂剧代言体的文学形态和演剧形态:第一章,介绍在王国维的学术现代性背景下,对“代言体”的相关论述。并以此为基础,试图考究其“代言体”的本真含义,由此引出代言体形态及其分类;第二章,分别探求元杂剧代言体文学形态和演剧形态的结构;第三章,综合探究元杂剧代言体文学形态和演剧形态的特性,总结出简易动作塑造诗化性格、创作与表演的自由性、鲜明的叙事痕迹等特性;第四章,着力探究剧作者“一元视界”下对代言体文学形态和演剧形态的强大的控制作用,从而遏制了市民文化的多样性和元杂剧的发展。在论文的绪论中,本文针对代言、代言体二词从古籍中寻找相关痕迹以追溯二者概念发展及相互关系,也便于理解代言体以及在正文中正式展开对元杂剧代言体的分析。
李静红[5](2013)在《浅谈戏曲的“戏乐”格局与创新》文中提出戏曲是我国传统文化的重要组成部分,它是文化智慧的结晶,展示出一个民族对美的追求与向往。戏曲在发展的过程中形成了固有的格局与内容形式,然而随着社会的不断进步,戏曲的发展也存在着一些问题。戏曲演述者与剧场观众之间的直接和间接的交流,形成了戏曲的演述者与观众一同"戏乐"的格局。在剧场交流互动的"戏乐"格局中,戏曲的演述者根据激情发展和观众接受的需要,灵活改变演述身份穿梭于不同的交流语境,相应地承担不同的演述只能:第一,作为演述主
李晓玲[6](2012)在《汉乐府诗叙事艺术研究》文中研究表明汉乐府诗是我国叙事诗发展的第一个高潮,其蕴含的叙事观念及使用的叙事技巧,对我国叙事诗传统的形成具有重要影响。本文在吸收前人研究成果的基础上,从汉乐府诗的具体生态环境及我国本土的叙事理论出发,并借鉴西方叙事学的研究路径,对汉乐府诗的叙事艺术进行了专门研究。绪论部分,对汉乐府诗是否属于叙事诗进行判别,确定了本文的研究对象,回顾并总结本论题的研究现状,说明了本文的研究思路及方法。第一章主要论述汉乐府诗的叙事视角。汉乐府诗为演唱文本,其中的故事是通过表演者(即乐人)的演述呈现给观众,因而在剧情之内为角色,采用代言视角,而在剧情之外为叙述者,多采用旁言视角。汉乐府诗在叙事过程中,还会“为听者计”,从接受者的视角展开叙事。在大部分汉乐府诗中,叙事视角都不是单一、固定的,而是将代言、旁言、“为听者计”等视角相互转换。第二章具体论述汉乐府诗是如何展开叙事的。一般来说,汉乐府诗较多采用动作、言语等行为叙事,通过设置矛盾来延伸和推进故事,大量铺写场面来展开叙事。在叙事过程中,因表演的需要,或者简省部分细节,或者对某一“点”格外突出。汉乐府诗叙事时往往带有浓厚的抒情性,几乎很多情节都是为了抒情而设置的。此外,汉乐府诗有时还用意象来点明作品的叙事主题,贯穿叙事结构,使情节得以发展。第三章是将汉乐府叙事与历史叙事进行比较。汉乐府所叙及的事件如“欺掠妇女”、“少孤依靠宗人或兄嫂”、“豪华奢侈”等在《史记》、《汉书》、《后汉书》、《列女传》等历史典籍中都有所记录,但其叙事客观性强,不注重细节。汉乐府诗“缘事而发”,说明汉乐府诗对“事”有很强的依赖性。本文还选取《雁门太守行》与《后汉书·王涣传》作为个案进行比较,并总结和概括了汉乐府叙事与历史叙事的差异。余论部分简要说明了汉乐府叙事诗在我国叙事诗发展史上的地位和影响,主要论述了汉乐府诗叙事艺术对《诗经》的超越和对后来戏剧文学、说唱文学的影响。
陈建森[7](2012)在《论宋元戏曲的演述时空》文中认为演述时空是戏曲剧场存在的基本形式。宋元戏曲的"演述时空"是演述者与观众在剧情内外展开交流互动的场域,主要包含剧场的现实生活域、审美游戏域、剧情虚构域和跨域四种基本形式。戏曲演述者身份的转换即意味着剧场主体间交流语境的转换,而剧场主体间交流语境的转换亦即意味着剧场演述时空的转换。宋元戏曲的演述时空有两个显着的特点:一是演述时空与演员、行当、剧中人和观众之间的交流语境同在;二是演述时空随着剧场交流语境的潜换而变换,随着剧场交流语境的消失而消逝。
高翔[8](2012)在《“觉木隆”职业藏戏及唱腔音乐研究 ——以西藏藏剧团为例》文中研究说明“觉木隆”职业藏戏,是西藏蓝面具藏戏中颇具代表性的流派之一,也是以区域特性为其特征的民俗戏曲艺术。“觉木隆”职业藏戏的唱腔音乐高昂、明朗、刚劲而又婉转,其内容丰富生动,语言朴实、真切而感人。它代表了西藏百姓的心声,是西藏深厚的历史文化与浓郁的乡土民俗艺术结合的产物。本文“‘觉木隆’职业藏戏唱腔音乐研究”从历史的角度出发,运用民族音乐学、民俗学、音乐民族志、民族地方志等研究方法,对“觉木隆”职业藏戏唱腔音乐作了较为全面系统的梳理和研究。全文共分五个部份:一、西藏的历史文化及藏戏背景。这部份从西藏地理和社会发展,西藏独具特色的宗教,藏戏的形成发展及藏戏演出的主要习俗三方面分别进行论述;二、“觉木隆”职业藏戏的形成与传承。这部份概述了“觉木隆”职业藏戏的戏艺历程,包括“觉木隆”民间职业藏戏的发展状况和“觉木隆”职业藏戏的发展状况,以及“觉木隆”职业藏戏班社名伶传记。还阐述了“觉木隆”职业藏戏的传承与发展,包括“觉木隆”职业藏戏培训组织与“觉木隆”职业藏戏的演艺戏场等;三、“觉木隆”职业藏戏表演综艺程式。这部分包括有“觉木隆”职业藏戏表艺概述,“觉木隆”职业藏戏角色类型与演表程式,“觉木隆”职业藏戏综艺舞美,“觉木隆”职业藏戏传统剧目内容要述;四、“觉木隆”职业藏戏唱腔音乐探析。这一章是论文主要论述的部分,它包括“觉木隆”职业藏戏唱腔音乐分析及乐队,“觉木隆”职业藏戏名伶传统戏段音乐探析,对各名家演唱的艺术风格、音乐形态及“觉木隆”职业藏戏与“觉木隆”民间业余藏戏演出形式作详细的论述;在学习“觉木隆”职业藏戏唱腔的过程中,从民族音乐学、戏曲学的理论角度对其唱腔音乐的曲调类型作以探究,并提出我个人的观点:由藏戏大师米玛强村、扎西顿珠等首创的说唱风唱腔[谐玛当木朗达]、歌戏混合唱腔[谐玛朗达]以及悲调的[觉鲁朗达]等“觉木隆”职业藏戏的特有唱腔,不仅唱出了“觉木隆”职业藏戏的名家风范,同时也开辟出“觉木隆”职业藏戏的特色唱腔——藏戏“腔种”,成为“觉木隆”职业藏戏别于西藏民间业余藏戏的一种标志。五、“觉木隆”职业藏戏文化诠释,这部分包括“觉木隆”职业藏戏的娱乐功能,社会群体协和功能,审美取向功能以及诠释了“觉木隆”职业藏戏宗教思想和世俗观念。结语中阐述了“觉木隆”职业藏戏由封闭走向开放,由民间职业戏班走向专业剧团;“觉木隆”职业藏戏的人文意义和文化艺术价值;“觉木隆”职业藏戏面临的生存危机和“觉木隆”职业藏戏的传承与保护。本文期望对“觉木隆”职业藏戏纵向的历史发展和横向的艺术形式予以理论上和实践上的考证和研究,通过实证展示出“觉木隆”职业藏戏在当地民间生活中,作为民俗戏曲文化所包涵的民风民俗及其社会功能。
陈建森[9](2010)在《戏曲本体与生成的探究之途——评邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》》文中研究指明一、目前戏曲研究所面临的难题和学术困境戏曲是什么?戏曲如何演?这是近百年来戏曲研究者一直思考探究然而至今认识仍然模糊的问题①,而这种"模糊",是从王国维的戏曲界义开始的。20世纪初,王国维在《戏曲考源》中说:"戏曲者,谓以歌舞演故事也。"②学界有人认为,"这
罗丹[10](2006)在《论元散曲代言体》文中进行了进一步梳理元散曲代言体作品如锦,作者如林,但学术界目前对散曲代言体的研究不多,故本文以元散曲代言体为题,对其作稍微详细的分析。对元散曲代言体的创作情况作分期分析,大致可分为三期:早期、鼎盛期、后期。早期散曲代言体由于还未完全脱离词的影响而带词味,但却已透出尖新活泼之气。鼎盛时期的元人散曲,具有“感人”、“自然”的艺术特色,而其中的代言曲作则更是如此,体现了散曲的“蒜酪蛤汤”之味。后期散曲逐渐雅化,然代言曲作由于多涉爱情,还留有妙趣横生的俗味。分期分析使得散曲的创作情况比较明了,从中也可窥探出其主要特点,因而归纳了元散曲代言体创作的主要特征为丰富的市民化代言对象世界、以塑造人物性格为主要意旨且叙事性强、直接叙述式的代言方式的大量采用。元朝是一个特殊的朝代,元文人是一个特殊的群体,因其特殊,本文试着从创作的社会背景、创作者本身两大方面来探究散曲代言体特征形成的主要原因:市民生活的繁荣为散曲代言体“俗”味的形成提供了温床,散曲代言体切合了市民的娱乐需求和欣赏口味;歌儿舞女与元曲家的深交为散曲代言体的创作提供了丰富、真切的市民题材;元曲家失落的地位、世俗的生活、玩世的心态滋生了元散曲代言体的“蒜酪蛤汤”之味;元曲家的善谑与大量杂剧的创作促成了散曲代言体的诙谐滑稽之趣与兴盛。散曲代言体具有三大功能:真心地代广大女性言说;一种娱人娱己的游戏文学;元文人间接而畅快的抒情渠道。这三大功能也促生了元散曲代言体的兴盛。
二、元杂剧“演述者”身份的转换与“代言性演述干预”(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、元杂剧“演述者”身份的转换与“代言性演述干预”(论文提纲范文)
(1)从代言性演述干预看《盆儿鬼》的向善弃恶(论文提纲范文)
一.向善 |
(一)以“行当”干预劝人向善 |
(二)以“角色”干预劝人向善 |
1. 评论干预 |
2.“总结”干预 |
二.弃恶 |
(一)以“行当”干预劝人弃恶 |
(二)以“角色”干预劝人弃恶 |
1.“指点”干预 |
2.“评论”干预 |
(2)“梅村体”歌行的文体突破及其价值(论文提纲范文)
一经典模拟与诗体突破 |
二戏曲对诗歌的文体渗透 |
(一) “梅村体”多变的叙述角度与戏曲的“演述性” (7) |
(二) “梅村体”结构设置的戏曲化 |
(三) “梅村体”语言的尖新与戏曲语言的表演性 |
三诗与戏曲:文体的混融、尊卑与互渗 |
四吴梅村的文体观 |
(3)元杂剧美学研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、元杂剧研究综述 |
二、元杂剧美学研究分析 |
三、论文研究方法与思路 |
第一章 元杂剧整体美学形态论 |
第一节 文艺角度——新生的综合文艺样式 |
一、多种文艺样式的有机融合 |
二、艺术表现特征的双向性 |
第二节 文化角度——雅俗文化交融的产物 |
一、文化话语权的转移 |
二、通俗文学艺术性的增强 |
三、文化生态圈之初现 |
第二章 元杂剧审美文化和美学思想论 |
第一节 审美文化的三重特质 |
一、熔铸性——兼容并蓄 |
二、有效传播——巨大的传播能量 |
三、参与广泛——广阔的群体涵盖范围 |
第二节 美学思想的两个基点 |
一、元杂剧对传统的接受与重构 |
二、浓重的时代“悲情” |
第三章 元杂剧美学体式论 |
第一节 代言体——继承诗词抒情传统 |
一、元杂剧“代言体”的内涵与发展 |
二、诗词“代言体”与元杂剧“代言体”之渊源 |
三、元杂剧“代言体”的特征 |
第二节 “一人主唱”——限知视角下的抒情与叙事 |
一、“一人主唱”基本概念的辨析 |
二、主唱选择的艺术要素与作品分析 |
三、“一人主唱”的优势与作用 |
第三节 一本四折——主线串联板块的整一性结构 |
一、一本四折的体制分析 |
二、元杂剧中的通用结构 |
三、元杂剧结构的要素分析 |
第四节 杂剧音乐——兼容并蓄的稳定曲体结构 |
一、元杂剧音乐的基本概念与质素来源 |
二、元杂剧音乐的艺术特征 |
第五节 杂剧剧本——多重美学要求下的继承与创新 |
一、元杂剧剧本三要素 |
二、剧本创作的三重美学要求 |
三、剧本创作的文艺规律 |
第四章 元杂剧审美类型论 |
第一节 元杂剧审美内质——抒情与言志 |
一、戏曲类型的判定 |
二、杂剧审美中的抒情性 |
三、类型划分的主题要求 |
第二节 元杂剧悲剧美学论 |
一、元杂剧悲剧的研究反思 |
二、典型悲剧的比较分析 |
三、悲剧美学要素的深化延展 |
四、悲剧的两大因素——抒情性与主题 |
五、悲剧概念实例分析 |
第三节 元杂剧喜剧美学论 |
一、元杂剧喜剧研究问题讨论 |
二、经典作品细化解读 |
三、元杂剧喜剧艺术手法 |
余论 |
附录:元杂剧家史樟事略考释 |
参考文献 |
致谢 |
攻读学位期间发表论文题目 |
附件 |
(4)元杂剧代言体形态研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
第1章 元杂剧代言体与代言体形态 |
1.1 代言体在戏曲理论中的含义 |
1.1.1 代言体——真戏曲之确立标志 |
1.1.2 元杂剧代言体的本真含义 |
1.2 元杂剧代言体形态 |
1.2.1 元杂剧代言体形态含义 |
1.2.2 元杂剧代言体形态分类 |
第2章 元杂剧代言体的形态结构 |
2.1 元杂剧代言体的文学形态结构 |
2.2 元杂剧代言体演剧形态结构 |
2.2.1 脚色与脚色的内交流 |
2.2.2 脚色与观众的外交流 |
2.2.3 演员与观众的外交流 |
2.2.4 行当与观众的外交流 |
第3章 元杂剧代言体形态特性 |
3.1 简易动作塑造诗化性格 |
3.1.1 叙述话语对动作的替代性 |
3.1.2 “写景抒情述事之美”塑造脚色诗化性格 |
3.2 创作与表演的自由性 |
3.3 元杂剧代言体中鲜明的叙事痕迹 |
3.3.1 代言体形态中的叙事表现 |
3.3.2 同一事件多次重复 |
第4章 剧作者的权威控制对元杂剧代言体形态的影响 |
4.1 元杂剧代言体在剧作者权威控制下艰难生存 |
4.1.1 元杂剧代言体促使剧作者控制视界被观众认可 |
4.1.2 话语主体身份含混削弱代言体整体演绎体系 |
4.2 剧作者重语言影响角色性格语言真实度 |
4.2.1 诗化曲文与角色身份不适宜 |
4.2.2 超时空改写历史真实与文学真实 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
攻读学位期间取得的科研成果 |
(6)汉乐府诗叙事艺术研究(论文提纲范文)
致谢 |
摘要 |
Abstract |
目录 |
绪论 |
一、对汉乐府中叙事诗的认识 |
二、汉乐府诗叙事艺术的研究现状 |
三、本文的研究思路 |
第一章 汉乐府诗的叙事视角 |
一、 代言 |
二、 旁言 |
三、 为听者计 |
四、 视角的转换 |
第二章 汉乐府诗叙事的展开 |
一、 重行为叙事 |
二、 矛盾:叙事推进的动力 |
三、 场面铺写 |
四、 省略和聚焦 |
五、 以“情”叙事 |
六、 意象叙事 |
第三章 汉乐府叙事与历史叙事之比较 |
一、 历史典籍中涉及汉乐府诗题材的叙事艺术 |
二、 “缘事而发”:汉乐府诗叙事对“事”的依赖 |
三、 《雁门太守行》与《后汉书·王涣传》之比较 |
四、 汉乐府叙事与历史叙事的差异 |
余论 |
参考文献 |
作者简历 |
学位论文数据集 |
(7)论宋元戏曲的演述时空(论文提纲范文)
一、学界有关戏曲时空研究之检讨 |
二、“现实生活域” |
1.“题目”的演述时空。 |
2.“召唤”的时空。 |
3.“抓哏”的时空。 |
三、审美游戏域 |
1. 上场诗的演述时空。 |
2. 插科打诨的时空。 |
3.“夹演”的“补空”。 |
四、剧情虚构域 |
1. 巧借“切末”, 虚实相生。 |
2. 剧中人随口布景, 无中生有。 |
五、跨域 |
1.“行当”与“内云”互动的时空。 |
2. 剧中人与外呈答云互动的时空。 |
(8)“觉木隆”职业藏戏及唱腔音乐研究 ——以西藏藏剧团为例(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究对象及研究意义 |
二、研究现状综述 |
三、研究的主要内容 |
第一章 西藏的历史文化及藏戏背景 |
第一节 西藏地理及社会发展 |
一、西藏的地理环境 |
二、西藏的社会发展 |
第二节 西藏独具特色的宗教 |
一、西藏苯教 |
二、佛教 |
三、佛苯共存 |
第三节 藏戏的形成、发展及习俗 |
一、藏戏系统 |
二、藏戏形成的因素 |
三、藏戏的形成与发展 |
四、藏戏演出的主要习俗 |
注释 |
第二章 “觉木隆”职业藏戏的形成与传承 |
第一节 “觉木隆”职业藏戏戏艺历程 |
一、“觉木隆”民间职业藏戏发展状况 |
二、“觉木隆”职业藏戏的发展状况 |
三、“觉木隆”职业藏戏班社名伶传记 |
第二节 “觉木隆”职业藏戏的传承与发展 |
一、“觉木隆”职业藏戏培训组织 |
二、中国戏剧家协会西藏分会 |
三、“觉木隆”职业藏戏演艺戏场 |
四、西藏藏戏文物古迹与“觉木隆”职业藏戏谚语、歌谣 |
注释 |
第三章 “觉木隆”职业藏戏表演综艺程式 |
第一节 “觉木隆”职业藏戏表艺概述 |
一、“觉木隆”职业藏戏的艺表范式 |
二、“觉木隆”职业藏戏的写意风与写实风表作 |
三、藏族民间歌舞与职业藏戏的融合 |
四、“觉木隆”职业藏戏的抒情性 |
五、“觉木隆”职业藏戏表演的灵活性 |
第二节 “觉木隆”职业藏戏角色类型与演表程式 |
一、“觉木隆”职业藏戏角色沿革与类型 |
二、“觉木隆”职业藏戏身段与作打 |
第三节 “觉木隆”职业藏戏综艺舞美 |
一、藏戏舞美沿革及“觉木隆”职业藏戏舞美简述 |
二、“觉木隆”职业藏戏面具类型及化妆造型 |
三、“觉木隆”职业藏戏戏装行头 |
四、“觉木隆”职业藏戏道具及布景灯光 |
第四节 “觉木隆”职业藏戏传统剧目内容要述 |
一、西藏传统藏戏的剧目构成形式 |
二、“觉木隆”职业藏戏代表剧目要述 |
注释 |
第四章 “觉木隆”职业藏戏唱腔音乐探析 |
第一节 “觉木隆”职业藏戏唱腔音乐分析及乐队 |
一、“觉木隆”职业藏戏唱腔音乐综艺阐释 |
二、“觉木隆”职业藏戏各类唱腔结构功用分析 |
三、“觉木隆”职业藏戏乐队简述 |
第二节 “觉木隆”职业藏戏名伶传统戏段音乐探析 |
一、班典旺久的[达仁朗达]分析(见下文藏剧团《朗萨雯蚌》剧中唱段分析) |
二、阿旺顿珠的[达珍朗达]分析 |
三、次仁拉姆的[谐玛朗达]分析 |
四、班典旺久的[谐玛当木朗达]分析 |
五、梅朵的[觉鲁朗达]分析 |
六、阿玛西洛的[达珍朗达]分析 |
第三节 民间业余“觉木隆”藏戏剧目与“觉木隆”职业藏戏剧目比较分析 |
一、民间业余“觉木隆”藏戏与“觉木隆”职业藏戏《朗萨雯蚌》—剧各场次表演的剧情内容比较分析 |
二、民间业余“觉木隆”藏戏与“觉木隆”职业藏戏《朗萨雯蚌》—剧演出场地与场次的比较分析 |
三、民间业余“觉木隆”藏戏与“觉木隆”职业藏戏《朗萨雯蚌》—剧舞美、服装、化妆等的比较分析 |
四、民间业余“觉木隆”藏戏与“觉木隆”职业藏戏《朗萨雯蚌》—剧音乐的比较分析 |
注释 |
第五章 “觉木隆”职业藏戏文化诠释 |
第一节 “觉木隆”职业藏戏文化涵义诠释 |
一、“觉木隆”职业藏戏的娱乐功能 |
二、“觉木隆”职业藏戏的群体协和功能 |
三、“觉木隆”职业藏戏的审美取向功能 |
第二节 “觉木隆”职业藏戏宗教及世俗涵义诠释 |
一、“觉木隆”职业藏戏的宗教性 |
二、“觉木隆”职业藏戏的世俗性 |
三、“觉木隆”职业藏戏宗教性与世俗性的统一 |
注释 |
结语 “觉木隆”职业藏戏发展的现状及其传承保护 |
一、“觉木隆”职业藏戏由封闭走向开放展开横向的艺术交流 |
二、“觉木隆”职业藏戏的人文意义和价值 |
三、“觉木隆”职业藏戏面临的生存危机 |
四、“觉木隆”职业藏戏的传承与保护 |
参考文献 |
攻读学位期间发表的学术论文目录 |
后记 |
(9)戏曲本体与生成的探究之途——评邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》(论文提纲范文)
一、目前戏曲研究所面临的难题和学术困境 |
二、“陌生化效果”的艺术本体论意义及其适用范围 |
三、“陌生化”能否作为评价中国戏曲艺术的审美尺度 |
(一) 关于戏曲表演者的身份、功能和对“间离性”的理解问题。 |
(二) 关于戏曲的“综合性”与“非综合的间断性”问题。 |
四、梅兰芳与“中国戏曲艺术的审美精神” |
(10)论元散曲代言体(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
1.1 代言体的界定 |
1.2 有关我国古代韵文代言体的研究状况以及本文的研究着力点 |
1.2.1 对某种文体中代言的研究 |
1.2.2 对某部作品和某位作家的代言分析 |
1.2.3 对代言体的文化透视 |
1.3 我国古代韵文代言体的溯源 |
第二章 元散曲代言体的创作情况 |
2.1 早期——以词为曲中透出尖新活泼之气 |
2.2 鼎盛期——全然展现元曲的“蒜酪蛤汤”之味 |
2.3 后期——逐渐雅化中亦留妙趣横生之俗 |
第三章 元散曲代言体创作的主要特征 |
3.1 丰富的市民化代言对象世界 |
3.1.1 元散曲代言体中的女性形象 |
3.1.1.1 纯真质朴的可爱女子 |
3.1.1.2 大胆泼辣的倔强女子 |
3.1.1.3 直面情欲的率性女子 |
3.2 以塑造人物性格为主要创作意旨,叙事性强 |
3.3 直接叙述式的代言方式的大量采用 |
3.3.1 缺席的叙述——“无我”代言式 |
3.3.2 公开的叙述——“有我”代言式 |
3.3.3 隐蔽的叙述——“隐我”代言式 |
第四章 元散曲代言体风貌形成的主要原因 |
4.1 市民生活的繁荣和市民娱乐的需求 |
4.1.1 市民生活的繁荣为散曲代言体“俗”味的形成提供了温床,散曲代言体切合了市民的娱乐需求和欣赏口味 |
4.1.2 歌儿舞女与元曲家的深交为散曲代言体的创作提供了丰富、 真切的市民题材 |
4.2 元曲家的世俗心态和世俗生活 |
4.2.1 元曲家失落的地位、世俗的生活、玩世的心态滋生了元散曲代言体的“蒜酪蛤汤”之味 |
4.2.2 元曲家的善谑与大量杂剧的创作促成了散曲代言体的诙谐滑稽之趣与兴盛 |
第五章 元散曲代言体的主要功能 |
5.1 代女性言说 |
5.2 游戏文学——娱人娱己的文学娱乐方式 |
5.3 间接而畅快的抒情渠道 |
结语 |
参考文献 |
致谢 |
附录 攻读硕士研究生期间公开发表的学术论文 |
四、元杂剧“演述者”身份的转换与“代言性演述干预”(论文参考文献)
- [1]从代言性演述干预看《盆儿鬼》的向善弃恶[J]. 郑雪玲. 文学教育(下), 2019(08)
- [2]“梅村体”歌行的文体突破及其价值[J]. 李瑄. 文学遗产, 2017(03)
- [3]元杂剧美学研究[D]. 甄飒飒. 山东大学, 2015(12)
- [4]元杂剧代言体形态研究[D]. 胡琳. 河北大学, 2014(11)
- [5]浅谈戏曲的“戏乐”格局与创新[J]. 李静红. 戏剧之家(上半月), 2013(06)
- [6]汉乐府诗叙事艺术研究[D]. 李晓玲. 江苏师范大学, 2012(05)
- [7]论宋元戏曲的演述时空[J]. 陈建森. 学术研究, 2012(05)
- [8]“觉木隆”职业藏戏及唱腔音乐研究 ——以西藏藏剧团为例[D]. 高翔. 中央民族大学, 2012(10)
- [9]戏曲本体与生成的探究之途——评邹元江《中西戏剧审美陌生化思维研究》[J]. 陈建森. 文艺研究, 2010(08)
- [10]论元散曲代言体[D]. 罗丹. 湘潭大学, 2006(12)